Entretien avec Jean-Philippe Domecq

QUESTIONS SUR LA PEINTURE DE CAROLINE GUTH,

pour son exposition du printemps 2017

Jean-Philippe Domecq : Caroline Guth, je vais vous poser des questions qui, chacune, associent deux pôles qui animent votre création picturale.

-       1^ère question : Votre peinture, à chaque tableau, frappe par sa dimension à la fois onirique et réfléchie. Songeuse et architecturée, pour le dire autrement. Cette double polarité, comment la voyez-vous ?

Vous avez raison sur l’aspect à la fois onirique et architecturé de ma peinture. J’ai toujours, aussi loin que je me souvienne, conçu la peinture comme une forme de pensée d’à côté, intuitive et en même temps précisément signifiante. Une pensée vive et constitutive mais échappant au filtrage du principe de réalité. Disons une pensée qui ne subit pas les limites inhérentes à la rationalité (cohérence, non contradiction, falsification, évaluation…). Une sorte de pensée pré-rationnelle, exactement comme dans la mythologie ou le rêve. Je vois cette double polarité comme le pari conscient d’une possibilité, par la peinture, de donner à voir d’autres formes de structuration que celles régies par le principe de réalité. D’ailleurs, j’ai toujours eu du mal à comprendre l’idée platonicienne d’une peinture qui se voudrait copie, réaliste comme un reflet de la réalité extérieure ou d’une vérité transcendante. Je n’ai jamais pu me résoudre à voir la peinture ainsi et surtout je n’ai rien vu de tel dans la grande peinture classique. J’ai vu des effets de réalisme mais toujours comme des effets pour nous amener à autre chose. Sinon, à quoi bon car en effet la technologie, la photographie sur ce plan sont plus efficaces que la peinture. Mais là j’enfonce des portes ouvertes, me direz-vous.

Pour en revenir, à cette double polarité et à son enjeu, il me semble important que la peinture comme la littérature continue à explorer ce qui pense en nous malgré nous, ce dont nos rêves sont naturellement peuplés. Il m’arrive souvent d’utiliser des configurations issues de mes rêves (rêves d’enfance ou rêves actuels) pour construire mes tableaux. Je suis une enfant de mon siècle, pétrie par la pensée moderne, psychanalytique, existentielle, surréaliste, nihiliste, et subissant l’absurde et le désespoir de mon époque sans pour autant m’y résoudre car je ne crois pas que le vouloir humain, que ce qui nous « travaille », ait changé en profondeur. Cette double polarité témoigne du fait que nous sommes travaillés constamment par la pensée, qu’elle soit domptée comme dans sa forme rationnelle ou indomptée comme dans sa forme irrationnelle. Mais même dans sa forme irrationnelle elle est pensée, donc architecture et non hasard. La peinture est là et sera toujours là pour faire apparaître à la surface l’infini variabilité du désir, du vouloir, de la vie qui meut les hommes depuis toujours et tant qu’ils seront des êtres voués à mourir.

-       2^ème question, destinée juste à évoquer votre formation de peintre : De là, peut-on dire que le surréalisme et l’abstraction ont compté pour vous ? Et que diriez-vous si on évoquait Balthus à propos de votre peinture, très lointainement et pour qui voudrait à tout prix la raccrocher à quelque chose ?

Oui effectivement, le surréalisme et l’abstraction, chacun à sa manière ont compté pour moi. Ils ont confirmé mon intuition première concernant le travail de la peinture et de la re-présentation en général.

Le surréalisme a d’emblée compté pour les raisons évoquées précédemment. Il a rendu manifeste ce qui n’était que suggéré auparavant. Il a su révéler explicitement ce qui travaillait l’œuvre d’art depuis toujours, il a exploité la dimension inconsciente et cette idée d’une mise en forme, d’un donné à voir régi par autre chose que la logique propre au principe rationaliste d’objectivité. Il a ainsi démenti « définitivement » le dogme platonicien qui consistait à réduire l’Art à quelque chose de fallacieux, une copie toujours imparfaite du réel.  Le surréalisme a démontré que la vocation de l’Art n’est pas de copier ou de représenter objectivement mais de révéler l’intériorité de l’extériorité. Je ne dirai pas que le surréalisme a créé la sur-réalité, elle existe déjà de façon implicite dans l’art classique mais le surréalisme a rendu manifeste et incontournable cette tendance propre à l’Art, tendance constitutive du mythe, du rêve et de l’Art, tendance à faire apparaître des formes de pensée échappant au principe rationaliste.

Je considère donc la peinture comme essentiellement « sur-réaliste » dans la mesure où l’inconscient n’est pas un « ça » brut, un pulsionnel informe mais quelque chose de consistant et de précisément déterminé, un quelque chose qui pense selon des règles autres que celles du principe de réalité objective et de rationalité, un quelque chose qui nous ouvre à d’autres vérités que celles régies par la rationalité. Il m’arrive souvent de tenter d’imaginer les contours d’un principe de finitude à l’origine de nos pensées, la finitude comme principe structurant la pensée, le désir, le vouloir, etc… La finitude « subjective » au fondement de toutes pensées rationnelles et irrationnelles. Une sorte de « quelque chose » qui nous meut en dépit de la réalité dite objective, de l’extériorité. Quelque-chose qui nous pousse à rechercher l’extase, la jouissance en tout et malgré tout. Peut-être pourriez-vous m’objecter, concernant la finitude, qu’elle est l’ultime du principe de réalité. Je l’admets et en même temps, elle va au-delà. La finitude semble inscrite dès le départ et de façon constitutive dans notre chair même si la prise de conscience semble tardive. La réalité est ce qui limite (d’où le besoin de rationaliser) mais c’est aussi ce qui permet, et qui permet quoi ? Ce quelque chose qui occupe nos pensées les plus insondées.

Quant à l’abstraction, dans le sens d’une opération qui consiste à isoler par la pensée une ou plusieurs qualités d'un objet concret pour en former une représentation intellectuelle, oui évidemment elle a beaucoup compté.  Elle a compté surtout dans ma recherche plastique. Bien que ma peinture soit figurative, je ne cherche pas à représenter en toute simplicité le déjà visible mais à tirer du visible l’intériorité qui tente constamment d’admettre le réel en se l’appropriant. Je scrute le signifiant sous le visible. Le signifiant qui, tout en paraissant secondaire, est en fait premier dans notre vision. Disons que je suis dans l’abs-traction. Mes tableaux se veulent des intuitions, des pensées, des fulgurances transcrites picturalement, des compositions qui ne s’appuient pas sur la réalité dite objective d’un monde extérieur. Ils sont des tentatives d’incarnation de pensées « d’arrière fond », de « nœuds signifiants », de « configurations psychanalytiques », d’état intérieurs toujours ambivalents, de fantasmes, …

Par la peinture et les choix picturaux opérés, j’essaie aussi de dévoiler l’ambiguïté sur laquelle repose la morale, l’amour, la liberté, l’altruisme, … ce qui montre en quoi l’homme est un être par essence paradoxal, contradictoire et si j’ose dire « irrationnellement rationnel ». Pour donner un exemple afin de rendre mon propos plus concret, je dirais que le cubisme et l’expressionisme, entre autres, offrent, par leur travail d’abstraction et de déformation de la figure, la possibilité de créer une ambiguïté frappante dans l’expression du corps et du visage, des regards doubles, des postures paradoxales, ...

En ce qui concerne la seconde partie de votre question, s’agissant de Balthus : Au fond, je dirais que ma peinture est différente de celle de Balthus, au niveau plastique mais aussi par les pensées et constructions sous-jacentes. Toutefois c’est un peintre que j’apprécie de façon précisément « ambivalente ». Disons que les jeunes filles de Balthus m’ont toujours interpellée, surtout lorsque j’étais jeune adulte, elles m’ont interpellée par le regard du peintre à la fois étrange, trouble et sourd sur le corps et le naturel de la jeune fille.

Moi-même, j’ai peint et je peins encore des jeunes filles mais avec un regard quasi antagoniste à celui de Balthus. Il me semble que Balthus incarne l’œil d’un homme qui donne à voir un « saisissement » d’homme sur cette juvénilité énigmatique de la femme en devenir. Il ne les regarde pas de l’intérieur mais bien comme une extériorité captivante, du moins c’est toujours ce qui m’a frappé dans sa peinture.  En outre, pour continuer sur l’influence de Balthus, je dirais qu’il incarne, comme d’autres grands peintres du XXème siècle, ce que la peinture est dans son for intérieur, un art d’amener le désir à la surface, le désir de ce qui pense et veut en chacun de nous. Un peintre des profondeurs du désir, ce qui est l’essence même de la peinture à mes yeux.

-       3^ème question : De là encore : entre l’exploration du désir et la rigueur de vos compositions, quels rapports, contrastes ou alliances discernez-vous ?

Qu’en est-il de l’exploration du désir face à la rigueur de la composition dans ma peinture ? Je dirais que le désir, aussi insaisissable semble-t-il être, le désir veut, il veut réaliser, faire advenir. Or pour faire advenir, il faut de la finesse, de la précision mais pas n’importe quelle précision, il faut celle du somnambule, l’exacte précision de l’intuition. C’est ce qui est fabuleux dans l’intuition, elle chemine le raisonnement tout en l’ignorant. Eh bien dans la peinture c’est la même chose, le désir parcourt l’œuvre, la structure finement et tout cela sous l’œil aveugle du conscient, les deux sont donc inextricablement liés. J’oserais même dire que plus le désir est fort et plus la composition est riche et rigoureuse. Le désir est bien plus opiniâtre et inflexible que la raison.  Ce qui m’amène à penser que le contraste entre d’un côté l’exploration du désir et de l’autre la rigueur voulue de la composition n’est qu’apparence, car l’un ne va pas sans l’autre et la rigueur de la composition est liée à l’intensité du désir qui veut se manifester à la surface. Il reste que tout désir porte une infinité de manifestations, de compositions possibles. Chaque désir a une infinité de visages et donc de potentielles configurations. Le même désir peut donc faire naître une multitude de compositions aussi rigoureuses les unes que les autres.

Durant mon année de DEA, j’ai suivi un séminaire sur la question de l’infini, séminaire durant lequel nous avons abordé le débat entre Ernst Cassirer et Martin Heidegger à Davos en 1929. Ce débat avait pour objectif, entre autres, d’aborder l’idée d’infini face à la finitude humaine. Cassirer défendait le point de vue selon lequel l’homme participait à l’infini par sa capacité à créer des symboles pour appréhender le réel, la fonction du symbole étant d’ouvrir la pensée humaine à une créativité et une liberté sans fin. Face à lui, Heidegger faisait de la finitude humaine une donnée centrale. Heidegger y présenta l’homme comme un « l’être-là » (Dasein) plongé dans le temps, aux prises avec sa liberté et sa finitude, confronté à sa puissance et à sa mort. Pour Heidegger, l’imagination précède et fonde la raison, et la capacité d’imagination constitue en premier lieu le caractère de l’homme. Cela ne fut pas sans conséquences sensibles sur notre vision de la nature humaine. Si l’imagination précède la raison, alors l’homme est poète avant d’être savant, rêveur avant d’être penseur. Le langage ou l’imagination : quel est le propre de l’homme ? Voilà la question qui fut posée à Davos. Et voilà la question à laquelle j’ai tenté de répondre sans y parvenir dans mon mémoire de DEA et que je me pose toujours, car en tant que peintre je ne peux trancher et je continue à penser qu’il s’agit d’une vérité à double face.

Nous pensons en rêvant et la science procède autant de l’imagination que la poésie ou la peinture. De même, comme vous le sous-entendez par votre question, il y a une forme de « rationalisation » dans la composition, ce qui lui donne sa rigueur et son apparente nécessité. Toutefois, le désir est rigoureux sans pour autant etre « réaliste ». Il suit des règles qui ne sont pas que celles de l’objectivité rationnelle, de ce que nous nommons la réalité. Je n’oppose pas raison et imagination, le désir qui meut l’imaginaire fait advenir le rationnel comme l’irrationnel. Et c’est pour cela, il me semble, que l’exploration du désir engendre des compositions rigoureuses alors même qu’elles ne sont pas « réalistes ».

La peinture, comme nos rêves, est mue pas ce qui pense en nous et en apparence sans nous (le moi étant une fiction). Une pensée qui engendre, une pensée détachée des contraintes, des limites que nous impose l’état conscient. Une pensée qui, parce que plus déliée, en devient plus précise et créative. Il m’est souvent arrivé durant mes études de philosophie et surtout avant les partiels d’élaborer et de développer des problèmes philosophiques durant mon sommeil. Ça pensait en moi indépendamment de ma volonté consciente et ça a quelque chose d’étrange, d’énigmatique qui interroge sur la fonction du rêve.

-       4^ème question : Peinture et philosophie, pourquoi pas ? C’est une des originalités qui rendent votre peinture inclassable aujourd’hui. Que cherchez-vous à explorer par là ?

Ce que je cherche à explorer ? Disons que je ne conçois pas la peinture sans la pensée donc sans la philosophie. Je ne parviens pas à imaginer de peinture sans pensée, sans choix et évaluation, sans effet recherché sur le regardeur, sans intentionnalité, sans universalité, sans énigme à résoudre, sans perception, sans dévoilement, … J’admets que le peintre ne soit pas toujours en pleine conscience, qu’il travaille comme un somnambule, un medium en proie à ses pensées d’arrière fond. D’ailleurs, qu’est ce qui peut bien conduire un peintre à devenir peintre, à entreprendre un acte en apparence si futile et si gratuit ? Je ne peux, comme dit précédemment à propos de Balthus, concevoir le peintre que comme un philosophe des profondeurs du désir. C’est d’ailleurs ainsi que je ressens des peintres aussi divers que Caravage ou Artémise, Zurbaran, Rubens, le Titien, Cranach, Schiele, Bacon, Balthus, et beaucoup d’autres. Cela m’a également frappé, et de façon extraordinaire, lorsque j’ai découvert, moi qui généralement ne suis pas sensible aux compositions végétales, les œuvres de Séraphine de Senlis au musée Maillol. Quelle stupéfaction face à ce monde délirant et dévorant, devant ce que seule la peinture et l’art en général peuvent révéler de l’angoisse désirante, de l’hallucination et de sa puissance abyssale.

La peinture « ça » pense et ça pense d’autant plus que ça ne pense pas rationnellement c’est-à-dire pas par le filtre de ce que j’aime appeler le principe rationnel de réalité objective (or je reste convaincue que le principe de réalité objective tout comme la science historique n’est pas le réel mais une façon de circonscrire le réel). Cette conviction est précisément ce qui m’a « immunisée » de mon époque, ce qui m’a rendue l’idée d’une mort de la peinture absurde et mensongère, je restais convaincue qu’il fallait que l’homme se méconnaisse profondément ou manque de courage pour croire qu’il puisse échapper à sa finitude et par là-même à l’infini de son vouloir et de son désir. Le jour où nous ne serons plus mortels, alors oui là nous deviendrons autre, nous ne serons plus « humains ».

Or pourquoi peinture et philosophie, eh bien précisément parce que la peinture c’est de la pensée, de la pensée comme le sont la science ou la littérature et ce qui pense est de l’ordre de la recherche de connaissance, donc de l’ordre du savoir, de la philosophie. La peinture est une quête philosophique qui veut donner à voir, à révéler sur le mode de l’apparaître ce qu’est la vie, la nature, l’homme …

-       5^ème question : L’Ancien et le Nouveau, nous sommes tous pris là-dedans, mais l’art contemporain depuis près d’un demi-siècle n’a pas trop voulu le savoir, sauf à jouer du énième degré sur la référence de la référence. Vous n’êtes manifestement pas dans ce jeu. Vous aimez des peintres anciens, cela se sent dans vos tableaux, et en même temps votre peinture ne pouvait être peinte que dans la liberté d’aujourd’hui. Comment vivez-vous votre rapport entre l’histoire de la peinture et le fait de peindre au XXIème siècle ? Précisons cette question, peut-être : par rapport au contexte dans lequel vous peignez, que pensez-vous de la coupure, entretenue et volontiers systématisée autour de vous par les maîtres de l’art « du Contemporain » ?

Je n’ai jamais vraiment eu le sentiment d’une temporalité linéaire, ni dans la littérature ni dans la peinture, chaque époque m’apparaissant comme une tentative de réponse à une question invariable : « que faire face à l’absurde émanant de notre finitude ? ». Il m’a semblé que certaines époques parvenaient mieux que d’autres à répondre à cette impasse qu’est la mort. Notre époque paraît malheureusement s’évertuer à l’ignorer de façon opiniâtre, pourquoi ?

Pour reprendre dans le sens de votre question, il me semble que beaucoup de grands peintres classiques nous sont encore très contemporains dans le « fond ». J’oserais même dire que nombreux furent de grands psychologues bien avant l’avènement de la psychologie comme science et d’ailleurs la psychanalyse y a été sensible. Des psychologues certes intuitifs, somnambules mais précis et extraordinairement perspicaces. Regardez ce qui se dit dans les tableaux de Rubens, de Caravage ou d’autres … Ça parle et ça parle de désir, de désir opprimé, d’amour, de débordement, d’extase, de jouissance, de désespoir, de guerre des sexe, d’absurde, d’égo, de vanité, de mort … des choses toujours très actuelles ?

Qui plus est, je n’ai jamais voulu être dans l’histoire de l’art, j’aime trop la pensée et la vie. La vie qui pense n’a que faire de l’archivage et du classement. La peinture c’est de la vie qui pense, le cœur même de la vie. Et ce qui pense se renouvelle toujours comme la vie d’ailleurs.

La coupure, entretenue et volontiers systématisée autour de nous par les maîtres de l’art « du Contemporain », je n’en pense pas grand-chose si ce n’est que c’est très certainement ce qui dans un premier temps m’a écarté de la peinture après le baccalauréat. Je ne peux pas omettre que cet « inconscient » contemporain a été un problème pour moi. Ce fut l’une de mes motivations dans le choix de faire des études de philosophie. Et sur ce point notamment ce fut une réussite puisque que cela m’a aidé à comprendre pourquoi ce qui pour moi était essentiel avait été arbitrairement décrété mort par certains de mes contemporains.

À présent, cette coupure m’apparait comme une supercherie, une duperie inconsciente que nous mettons en place pour ne plus croire ou plutôt pour croire que nous n’avons pas ou plus besoin de croire, pour ne plus ça-voir et surtout ne plus penser, pour ne plus espérer à tord, ne plus être déçu par le fait que chaque pensée n’est qu’une tentative toujours renouvelée de manifester, de faire voir ce qui nous travaille, une tentative gratuite et incertaine comme toute vie. Nous nous prenons encore beaucoup trop au sérieux, d’où notre cynisme triste nous contemporains, et c’est pour cela que malgré les apparences, nous avons peur de nous tromper. Alors, nous avons appris l’art de tout ridiculiser, précisément parce que nous avons peur du ridicule, de l’absurde et de la mort.  Nous voulons faire de l’Art notre salut tout en le vidant de ce qui a toujours fait sa force et sa richesse. En évacuant tout pari existentiel et irrationnel.  Mais n’est-ce pas méconnaître la pensée qui engendre, la création ?  La création est de l’ordre du vouloir, du désir vivifiant, il n’y a rien de sérieux là-dedans et surtout rien de rationnel et de définitif. Nous sacralisons l’Art en le profanant de toutes parts, en en faisant un bien marchant quelconque et purement spéculatif. Un objet de jouissance pure et immédiate pour qu’il ne laisse surtout aucune trace de nos angoisses constitutives. Nous sommes l’époque qui préfère l’égo à la vanité pour ne pas avoir à affronter sa désespérance en face. 

-       6^ème question : Dans quelle mesure avez-vous conscience que votre peinture doit une partie de son étrangeté au sentiment qu’elle donne de croiser les profondeurs de la lignée et les profondeurs du désir ? Ou, pour le dire autrement : les ancêtres et les pulsions ? Ou encore (car moi-même j’essaie de cerner comme je peux l’intéressante étrangeté de votre œuvre) : qu’elle explore conjointement une sorte d’inconscient « jungien », ethnologique, et l’inconscient freudien, individuel ? Ou encore, puisque je continue à essayer… : la croisée des déroutants désirs avec la peur, qui dans votre univers ne semble pas seulement l’envers du désir, comme pour nous tous, mais aussi cette peur semble émaner de figures ancestrales, en amont de ce que la psychanalyse nomme le « roman familial » ?  

Avant que vous n’orientiez mon regard sur ce point, je n’en avais pas véritablement conscience car ce qui m’intéresse est l’universel, ce qui vit plus précisément. Mais il est vrai que l’universel nous le percevons à travers nos yeux : ce que nous sommes, notre histoire, nos ancêtres, ce que l’on nous a transmis consciemment ou non. 

Les pulsions, ce fond désirant et parfois délirant, oui pour autant qu’il m’ait toujours semblé que dans la peinture il s’agissait de cela (n’est-il pas délirant que de vouloir faire advenir l’œuvre comme pour pénétrer le secret de la vie qui engendre). Comme je l’ai dit par ailleurs, dès le début, c’est ainsi que la peinture s’est présentée à moi par l’intermédiaire des tableaux de jeunesse de mon oncle. Cette peinture était une peinture de la mémoire traumatique, mais d’un traumatisme vécu par transfert, un traumatisme familial fantasmé. 

Oui, d’une certaine manière, oui l’inconscient « jungien » car ma famille est issue de nombreux métissages et d’acculturation avec toute les conséquences que cela comporte : culpabilité, deuil, isolement, déracinement .... Ma famille, celle de mon père et encore plus celle de ma mère, semble être sans lieu, sans identité et pourtant ils ont continué à vivre, à aimer, à aimer vivre malgré tout.

Mon propre inconscient est pétri par les peurs et les souffrances de mes ancêtres mais aussi par leurs espoirs et leurs rages. J’ai souvent été interpellée par des peurs énigmatiques que très jeune j’ai ressenties alors même que rien ne me portait à les connaître. J’ai toujours eu le sentiment de porter au fond de moi un quelque chose d’étranger et de familier à la fois. En effet, il existe en moi une angoisse ancestrale et universelle travaillant et se manifestant dans certaines de mes œuvres. 

Je reste persuadée que l’art participe précisément au dévoilement des désirs communs (des désirs mus par un fond d’identique pour tous) mais de façon toujours renouvelée comme la vie se renouvelle à chaque génération pour faire advenir l’infini. Nous sommes tous constitués de la même matrice mais chacun de nous a la possibilité d’être un point de vue sur le même réel, celui de notre finitude à la source de notre vouloir. Notre finitude qui pointe à chaque instant l’insupportable vanité de notre être. Je dis bien vanité plutôt qu’ego, parce que le point de vue « moral » est différent. L’ego sous-entend la problématique du trop ou du trop peu, comme si le problème de l’homme était simplement dans le soi, dans l’ego. Or je pense que notre souffrance vient d’ailleurs, elle vient de la vanité, de notre vanité précisément, du fait que nous ne pouvons admettre que nous sommes un rien voué au rien ainsi que nous le dévoile notre mort.  

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